这个话题有点特别:文学作品中的人物都是怎么穿衣服的?作家为什么让他们这么穿,而不是那么穿?
　　小说故事性强,描写细腻,涉及服饰更多。小说之外,作家们还会通过散文、杂文等文学形式探讨衣着打扮这一常见的生活现象。
　　比如张爱玲的散文《更衣记》。这篇文章标题很别致。它当然不是写某人某次更换衣服的行为,更不是取“更衣”的委婉义之一即“如厕”,而是概括地记录了作者所了解的一部分中国人从清末到20世纪三四十年代服饰变迁的历史,即什么时候流行什么衣服,为何今天流行这个,明天流行那个。
　　张爱玲提到许多服饰,今天若非专门研究,都会觉得有隔膜。我们可以借她这个题目,梳理一下现当代中国文学中的服饰描写。
　　《更衣记》告诉我们,张爱玲对衣着打扮很有研究。她十八岁时的散文《天才梦》结尾那句名言就和衣服有关:“生命是一袭华美的袍,爬满了虱子。”张爱玲跟她的闺蜜炎樱合资办过时装店,自任设计师和广告文案的作者。日常生活中她的许多衣服都自己设计。她喜欢奇装异服,不怕惊世骇俗。她也喜欢借服装设计来探讨文学理论问题。比如她认为写小说要有“参差对照”,最好是“葱绿配桃红”。
　　张爱玲笔下的人物,女性居多。女性通常比男性更注重衣着打扮,所以张爱玲的小说也频频写到女性人物的服装。
　　《鸿鸾禧》写邱玉清马上要嫁给娄大陆,一上来就写大陆的两个妹妹陪着玉清在时装公司试衣服。这两个刻薄的小姑子偷偷取笑未来的嫂子是“白骨精”,又白又瘦。但作者不这么看,她说邱玉清“至少,穿着长裙长袖的银白的嫁衣,这样严装起来,是很看得过去的,报纸上广告里的所谓‘高尚仕女’”。这一笔并非无的放矢,因为接下来又写到,新郎也认为“玉清的长处在给人一种高贵的感觉”。服装关乎人物的格调,也关乎人物的相互评价。玉清是破落户女子,娄大陆是暴发户男子。娄大陆就爱邱玉清那种格调,包括她的着装风格。
　　再看《红玫瑰与白玫瑰》,写男主人公佟振保与“红玫瑰”娇蕊、“白玫瑰”孟烟鹂初次相见,就特别强调这两位女主人公衣着上的差异。娇蕊那天碰巧穿一身浴袍,让佟振保隔着衣服也能看出身体轮廓,“一寸一寸都是活的”,就是今天所谓的“性感”“肉感”。孟烟鹂初见佟振保,则“穿着灰地橙红条子的绸衫,可是给人的第一个印象是笼统的白”。烟鹂很像《鸿鸾禧》中的玉清,都是“骨感美人”。佟振保一见烟鹂,当场决定娶她为妻。正如他一见裹着浴袍的娇蕊就疯狂地爱上了。娇蕊和烟鹂的衣着打扮,符合佟振保心目中“热烈的情妇”与“圣洁的妻子”的标准。这当然也是张爱玲对暴发户男性的一种典型的讽刺。
　　有人说张爱玲在服饰上也有恋物癖,这恐怕不妥。《鸿鸾禧》写那两个小姑娘逮着做女傧相的机会,大肆买衣服,恰恰说明张爱玲很警惕女性在服装上的贪婪的占有欲。
　　不仅如此,她的小说写女性,也并非时时处处都提到服饰。比如,《倾城之恋》自始至终就没有正儿八经写过白流苏、范柳原如何穿衣。白流苏也是破落户女子,离婚多年,住在哥嫂家受气。范柳原是父母非正式结婚生下来的。父亲死后,他好不容易争到继承权,一夜暴富。但因为长期生活在英国,回国后处处不适应,尤其难以克服身份上的尴尬。这就和白流苏同病相怜,但也同病相克,都一样不信任别人。他们俩的“精神恋”包含太多猜疑和不放心。他们的对话就像林黛玉、贾宝玉猜哑谜,或沈从文批评汪曾祺青年时代写人物对话,总是“两个聪明脑袋在打架”。白流苏、范柳原彼此试探,机关算尽,哪会关心对方的衣着?人物不关心,作家当然也就没有必要浪费笔墨了。
　　再看鲁迅。《故乡》写豆腐西施出场,“一个凸颧骨,薄嘴唇,五十岁上下的女人站在我面前,两手搭在髀间,没有系裙,张着两脚,正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”
　　除了“没有系裙”四个字,豆腐西施穿了什么,全无交代。有读者就纳闷:那可是严冬啊,豆腐西施“没有系裙”,却可能穿着厚厚的棉袄棉裤,你能看出“圆规”来吗?这或许就是鲁迅描写女性的衣着过于简单而惹出的麻烦。
　　再比如《祝福》写祥林嫂:“五年前的花白的头发,即今已经全白,全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪,黄中带黑,而且消尽了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮,还可以表示她是一个活物。”完全是神态描写,不涉及衣着。
　　鲁迅说过,“要极省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的,倘若画了全副的头发,即使细得逼真,也毫无意思。”这里说的是东晋大画家顾恺之所谓“传神写照,正在阿堵之中”。鲁迅不写祥林嫂衣着,只注重其神情,尤其是“那眼珠间或一轮”,就是这个道理。
　　祥林嫂如此,“狂人”、单四嫂子、九斤老太、七斤夫妇、赵太爷、吴妈、小尼姑、吕纬甫、四婶、四叔、四铭、高老夫子、涓生、子君,莫不如此。鲁迅写人物,往往不太关心他们的高矮胖瘦黑白美丑。至于穿着打扮,更是不着一字,尽得风流。
　　但也不尽然。《祝福》写祥林嫂第一次来鲁四老爷家做佣人,“头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心,年纪大约二十六七,脸色青黄,但两颊却还是红的”。这里就是凸显衣着与身体两方面的特征,强调祥林嫂是干干净净守寡的女人。她营养不良,但大体健康,甚至还有某种容易被忽略的青春朝气,而她的衣着也与这种身心状态基本保持一致。
　　但隔了两年,祥林嫂第二个丈夫去世,孩子被狼叼走,不得已再次上鲁四老爷家帮佣,作者写她“仍然头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心,脸色青黄,只是两颊上已经消失了血色”。强调服饰依旧,除了暗示祥林嫂的贫寒,几年没添新衣,更要暗示她虽然服饰依旧,身心都已判若两人。
　　这就像《故乡》写少年闰土头戴“一顶小毡帽”,中年闰土也是头上“一顶破毡帽”。毡帽相同,闰土却不再是原来的闰土了。
　　毡帽也是阿Q的“标配”。鲁迅对阿Q的破毡帽念念不忘。十几年之后,有人要把阿Q搬上舞台,他还提醒改编者“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽,就失去了阿Q”。他生怕改编者不知毡帽是什么,特地寄去一个画家朋友所画的头戴破毡帽的几张阿Q的画像。
　　因此,如果说鲁迅只对眼睛感兴趣,完全不写人物的服饰,那也不对。“站着喝酒而穿长衫”,寥寥数字,不就写活了孔乙己吗?
　　再比如《孤独者》写魏连殳登场,“是一个短小瘦削的人,长方脸,蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半,只见两眼在黑气里发光”,只写神态,不写衣装。但小说又写魏连殳死后,只穿“一套皱的短衫裤”,这就暗示他做了官,花钱如流水,却依旧颓废,依旧不修边幅,依旧不为自己打算。
　　小说最后写人们给魏连殳穿的“寿衣”更有趣:“一条土黄的军裤穿上了,嵌着很宽的红条,其次穿上去的是军衣,金闪闪的肩章。”魏连殳就“在不妥帖的衣冠中,安静地躺着,合了眼,闭着嘴,口角间仿佛含着冰冷的微笑,冷笑着这可笑的死尸”。通过观察“寿衣”来刻画魏连殳一生的颓废,以及人情冷暖、世态炎凉,真是入木三分。
　　说起鲁迅对服装的研究,不能不提到他的两篇杂文。一篇叫《上海的少女》,说“有些人宁可居斗室,喂臭虫,一条洋服裤子却每晚必须压在枕头下,使两面裤腿上的折痕天天有棱角”。在以貌取人的上海,别的可以马虎,就是衣服马虎不得。
　　鲁迅还发现,女性的时髦漂亮,固然能占到不少便宜,但代价是容易被坏男人吃豆腐,“所以凡有时髦女子所表现的神气,是在招摇,也在固守,在罗致,也在抵御,像一切异性的亲人,也像一切异性的敌人”。鲁迅观察和分析时尚的两面性,多么睿智!
　　他的另一篇《洋服的没落》,一口气讲了好几个幽默故事,揭示了社会人心的变迁在服饰上的投射。说到“洋服”,不可不提鲁迅晚年那封著名的书信《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》。其中有一段话说:“一位名人约我谈话了,到得那里,却见驶来了一辆汽车,从中跳出四条汉子:田汉,周起应,还有另外两个,一律洋服,态度轩昂。”这里说的是现代文学史上著名的“两个口号论争”。有趣的是当事人周扬、田汉、夏衍、阳翰生对于这“四条汉子”的说法,都很委屈,都说那天既没在鲁迅面前跳下汽车,也并非“一律洋服”。但鲁迅偏这么说!大概他觉得什么样的人物,就该有什么样的衣装吧?这可能还是文学家的思维习惯暗中起了作用。
　　鲁迅、张爱玲的时代,中国人的服饰频繁巨变,丰富多彩,也混乱不堪。这一触目的社会文化现象,他们两位的小说散文都捕捉到了。
　　上世纪50年代至80年代,中国人的服饰又发生革命性变化。大趋势是极端单一化。反映在文学作品中,服饰描写几乎乏善可陈。
　　但也有例外。20世纪50年代末的《创业史》第一部,作者柳青写梁三老汉看见俊俏的姑娘改霞穿得整齐一点,就不以为然:“啊呀,收拾得那么干净,又想和什么人勾搭呢?”梁三老汉可不是什么地痞流氓,但恰恰是善良正直的老汉看不惯姑娘家的爱美之心。当时中国的乡村,服装简陋到何等地步,由此可见一斑。
　　《创业史》第一部还写到十七岁的农村小伙子欢喜看见邻居小媳妇素芳打扮得整整齐齐,并且抹了雪花膏,就差点呕吐。跟普遍的朴素贫寒稍稍不同的作风,令这个小伙子多么不堪忍受啊!
　　尽管如此,《创业史》也并不放弃对于服装的描写。小说最后写梁三老汉穿上他的养子梁生宝孝敬的一套崭新的棉衣棉裤,圆了他多年的梦。老汉还因此认识到,“人活在世上最贵重的是什么呢?还不是人的尊严吗?”一套衣服的意义如此重要!即使在极端贫困匮乏的年代,服装的故事也仍在继续。
　　中国古人谈论文学上描写人物的方法,经常借用绘画理论的术语,比如说作家既可以“遗形写神”,就是不关心人物外貌(包括服装),而直指本心,但也允许“以形写神”“形神兼备”。上述几个现当代文学中与服装有关的例子,对这两种传统显然都有所继承。
　　应该说,优秀作家既可以不写或少写人物的衣着,也可以大写特写。两种方式各有千秋,都可以见出作家们的苦心孤诣,匠心独运。
　　(郜元宝,复旦大学中文系教授,中国现当代文学专业博士生导师。)