作为新中国培养起来的画家,周思聪在思想感情上能够自觉地与艺术为政治服务的文艺思想保持一致,在艺术上受蒋兆和、叶浅予、李可染、李苦禅、刘凌沧、郭味蕖诸名家的教育,可谓得“现实主义”真传。上世纪80年代开始,周思聪又致力于自身画风的变革,在作品引入西方现代艺术表现形式,创作了80年代在中国画坛最具影响力的作品——《矿工图》。
《矿工图》被美术界认为是继20世纪40年代蒋兆和《流民图》之后,第二件为人民苦难控诉的里程碑式的大作品,而且比《流民图》显得更深沉和强烈。作为中国现代美术史上最重要的作品之一,《矿工图》的艺术语言、思想内涵和人文意识都成为了中国画和当代人文学术的一面旗帜。《矿工图》组画最早的构思是周思聪的丈夫——同样毕业于中央美术学院国画系并留校任教的卢沉提出,并最终由周思聪把主题确立为“表现中国人民苦难的历程”。夫妇俩刚刚合作完成了《同胞、汉奸和狗》后,卢沉病倒了,周思聪独立完成了《遗孤》、《王道乐土》和《人间地狱》,后因身体等原因,组画未能彻底完成。
《矿工图》是一组揭露侵略罪恶、呼吁和平、呼吁人道的作品。为了更好地表现被压迫、被欺凌者苦难,真实体现矿工的悲惨境遇,周思聪把矿工的形象做了适当的变形处理。这种手法,与历来刻画“正面人物”的方法是格格不入的。因而,当部分作品面世后,遭到了“丑化工人形象”的批评,甚至有人说“这是从人到猿”。
周思聪有自己的想法,1984年她在山东一次讲学时曾说:白骨、死难者和幸存者……用那种流畅的笔、轻松的笔是无法表现的。这感受要求我改变表现手法:变形。她说:“变形是一种语言,写实也是一种语言,不见得有高低之分。”“不能用技巧画画,而是要用感情画画,有这一条,无论你表现形式如何,抽象、变形,都是感情决定的,取决于感受。”“夸张变形,无非是为了更充分表现感情,扩大意境……”。
这番话,可以看做是周思聪的艺术宣言,表明从《矿工图》开始,她试图摆脱现实主义一元化创作的藩篱,寻求新的艺术突破。遗憾的是在生命的最后几年,她是在严重的风湿病痛中度过的,她曾说,她最痛苦的不是病痛,而是不能作画。在每日服药,手指难以屈伸的情况下,她仍以顽强的毅力用中指夹笔,创作出了《白荷系列》,为习惯于以程式、经验为主的中国画创造了一种新的可能性。
——节选自斯舜威《当代美术三十年》
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