□袁忠岳
上世纪80年代是诗歌的黄金时代,朦胧诗兴起,美学热复暖,李元洛的《诗美学》也就在此时问世。此书1984年执笔,1987年由江苏文艺出版社出版,立刻在众多同类著作中脱颖而出,好评如潮。台湾东大图书公司趁热打铁,在1990年2月抓紧出了修订版,而且一版再版。时至今日,影响犹在,余绪未消,人民文学出版社恭请作者再次修订补充后,于2016年8月隆重推出《诗美学》新版,足证此书经得起时间检验而能传之久远,不愧为“我国第一部成体系的诗歌美学理论著作”。
黄维樑先生在序中评价李元洛的《诗美学》时,用了龙学学者对《文心雕龙》形容的“体大思精”四个字,我很赞同。在我想象中,这部书更像一座诗美博物长廊,作者就是带领我们观摩长廊各展室的一名神采飞扬、口吐珠玑的讲解员。长廊从入到出,共设有15个展室,就是此书的15章。它们是按照“诗人——文本——读者”这样一个诗歌生产流程来展示诗美发生流转变化的。其中每一章也就是一个展室。诗人与读者分别处于诗美流程的两端,前者决定诗美的发生与成形,后者决定诗美的接受与传播,二者互为因果、关系密切,不宜割裂开单独审视。故而书中用了三章来论述,即第一章“诗人的美学素质”,第九章“尊重读者是一门艺术”,第十五章“作者与读者的盟约”。它们分别占了首、中、末3个位置,构成全书主干,是长廊的主要展室。其余12章是就诗歌文本中的各种审美因素,分门别类,进行发掘梳理,是长廊的其他展室。
从主要展室看,第一章的副题是“论诗的审美主体之美”,诗美流程即由此开端。作者宣布:“我的诗美学,就是想从‘审美主体’这一点出发,在没有终点线也没有边界碑的美学领域里,去认识诗作者这一个‘自己’,进而去探寻那无穷的诗美秘密。”文学主体性的主张现在看来很平常,当时却曾引起不大不小的争议风波。李元洛能较早地在其著作中触及这一敏感问题,并明确地表明自己的看法,是需要有学术勇气的。他说:“我认为要突破过去思维的封闭性与求同性的状态,在承认诗美的客观性的同时,要充分认识和肯定表现诗美的审美主体的能动性,即诗美的主观性。”诗美的决定因素在诗人,诗人必须具有诗歌创作不可或缺的心理机制,如天赋、气质、独特的思维与感觉等,“诗的创作,需要写诗所独有的才华,即诗性思维与诗性智慧,需要艺术敏感甚至是艺术直觉。”“诗性思维”的提出富有创意,直取诗美核心,在书中不断闪现。什么是诗性思维呢?在李元洛看来,该思维具有“丰富多彩的脱俗的想象力”“对文字具有敏锐的感受力和高强的驱遣力”,它们来自个人的灵感、个人的直觉。
第九章虽然是“论诗的含蓄美”,看似从读者欣赏角度分析,实际的指向是诗人,指出诗人在创作时要考虑到读者,既不能使读者无门可入,也不能一览无余,要留有空白,留有想象思考的余地,也就是要激发读者的“审美的再创造”。元洛不仅从古代典籍中引用许多含蓄蕴藉方面的论述,还用刚从西方导入的信息论和接受美学来解释这一古老命题,指出诗所传递的是一种“信息”,而“信息是审美主体与审美客体互为条件的结果,是主客体共同创造的美学内容”。
第十五章是最后一章,从诗美流程说是到了末端,也就是读者对诗文本的鉴赏,可正副标题上写的仍然是创作与鉴赏之间的关系,确实,谈创作时不能不联系读者的欣赏,谈鉴赏时又怎能不牵连到诗人的创作呢?一方面“可以说,否认了读者的鉴赏,也就否认了创作自己本身”,没有读者的欣赏,诗的生命只能戛然而止。另一方面,读者的再创造又必须以诗人的创作为前提。没有这个前提,再创造就等于零。诗人与读者在诗的燃烧过程中谁也离不开谁。正因此,李元洛别出心裁地用“作者与读者的盟约”来界定二者的地位,说:“创造与鉴赏这一对互为对象的美学范畴之间的关系,用一句话来描写,那就是:互相依存,彼此促进。”
弄清了诗人与读者的关系,就可以关注诗文本中的美了,这就是其他12章的任务。这些展室是如何排列的呢?有无次序?我看是大体则有,具体则无,这怎么讲?从有序看,作者是按照创作时的过程,从内向外、由里至表地安排的,即:“意”(思想美、感情美)——“象”(意象美、意境美、想象美、时空美)——“言”(语言美、形式美),符合《周易略例》中说的“意以象尽,象以言著”的诗歌解剖学。从无序说,有些章节无法纳入上述范畴,就只好额外单列,如“阳刚美与阴柔美”谈的是诗的风格；“通感美”讲的是诗的技巧；“自然美”专论古今山水诗；“中西交融之美”则就继承与借鉴发表看法。
读完全书,走出诗美博物长廊,我们心目中的真诗好诗也就渐渐成形了。它至少应该符合如下的基本条件:一是应有基于真善美之普世准则的对人生(生命、自然、社会、历史、宇宙)之新的感悟与新的发现；二是应有合乎诗的基本美学规范(鲜活的意象、巧妙的构思、完美的结构、精妙的语言、和谐的韵律)的新的艺术表现；三是应有激发读者主动参与作品再创造的刺激性。经过如此丰茂精粹的诗歌理论与实例密集轮番的碰撞,我们对此还有疑问吗?
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