永和九年三月初三,王羲之同友人一行曲水流觞后,仰观俯察,感慨情事变迁,生命的快意,转瞬之间,便化作“陈迹”。那时的王羲之也许不会想到,后人对他的怀念,主要也是基于对《兰亭集序》这幅经典书法“陈迹”的痴迷——尽管原作在唐以后已经不存,这反而令其“迹”更有种圣洁的味道。面对历史之物,今日的人们往往不再去关心那个因“兴感”之所契而“喻之于怀”的瞬间,也不愿去回忆这“兴感”背后长久的思想传统。它在时间中逐渐模糊的真伪性、它在一切“文物”系谱中的位置,它作为藏品在当世的价值乃至如何令其更好地保存而延续下去,似乎才是真正对当代人有意义的事。
　　可是,对中国文人而言,物质性是他们与一件“物”相遇的条件,却并不是一件文人之物被确认为“真”的根由。文人之物的种子,萌生于同王羲之一样的如何以有限的自我存在于天地之间的思索。自先秦以来,由于浸入灵府的齐物精神,以及诗的语言的高度发达,文人先在山水之间找到了生命的自由与安处,而后在中唐到北宋时期,孕育出了这样一个美妙的“物”的世界。这些“物”不像山水是自然的,从器物的分类学看,它们包含家具、乐器、兵器、文房、建筑、行具、饮食以及古代的礼仪之器。但是,这些物比通常所说的“自由艺术”——绘画更早地在文人的书写和生活中获得了自由。在海德格尔对“艺术作品”的解释中,“艺术”应当是“解蔽”了这些“无情之物”,令其展开了一个“真性”设于其间的“世界”。在现代艺术的逻辑中,19世纪时绘画已经作为一种“自由艺术”得到普遍承认,而“物”是在一个世纪之后才进入艺术的视域之中。但在中国文人史上,情况刚好是相反的:文人之物的出现甚至比文人画更早些。
　　这个现象的答案需要同时在庄子哲学的思想以及物的叙事中寻找。《庄子》从不离“物”而言“道”。《逍遥游》为惠子口中那棵无用的大树所寻找的可以令人彷徨其侧的“广莫之野”,《齐物论》里那不知为谁却“自喻适志”的蝶梦,乃至《秋水》中那知晓鱼儿快乐的濠上,都是在通过“物”的世界来言“道”,通过确认物的“存在”,来确认自我的存在。对物的功利企图变为彷徨,当“我”与物之间不再有彼此的分别,当人不再用逻辑、知识去思考,物与人变得相亲,人也从中获得逍遥,获得快乐。在此处的无分别中,存在显露出它的真容。
　　这“广莫之野”,这梦境的世界,曾一度被解释为虚幻的仙境,进而带来了人的虚无。自陶渊明始,诗人开始探寻于人间之“物”中建筑一个自由的齐物世界的可能。这一寻找同时在物和绘画上发生,可是,绘画在视觉上的对象性让它在如何“齐物”的问题上探索得更为缓慢,而相对地,真实之物同文人在身体上的“亲密”,却有助于文人对物之意义的彻底反思。它们更早地敞开了自我的真性,进入“文人的世界”中:日常倚靠的隐几者如何得“闻天籁”,避免成为其所否定的“应物时者”；琴如何在身畔化出无弦琴的境界,而不是对典故的照搬；一座小亭何以脱去建筑的规定性,向人展开一个天全的世界；手中的竹杖又如何逃离那用年龄定义的“王杖制度”,陪伴着行脚者在山间迈开轻盈的步履。这些“物”所追求的首先并不是成为“艺术”,而是一种“自在地”因而“真实地”存在于世界之中的方式。恰因如此,它们成了中国艺术的先行者。它们显现为各种各样的实体,并在稍晚的时候成为绘画的主题。
　　但是,正如庄子在《齐物论》中所言物“一受其形”“终身役役”的命运,即便文人之物也不能避免世俗化的危机——或者说这是一种必然的“常态”。当人们再次将这些物作为审美的典范,作为身份的标榜,甚至作为文人的神话时,它们便可能被利用、模仿以致落入尘俗的境地。这种“世俗化”在某一时代常常是被认可的,对赏石范式的规定、对铜器陈设的分类、对一切关于“东坡”的事物的推崇,可以说皆是对此的追求。这一追求很容易理解:一个形象鲜明的偶像或者边界清晰的范式,往往比身边不可知的存在者更能带给人安全感。可是,进而可能出现的,是盲目追逐名石、名器或者符合理想范式的器物,以致出现大量伪作的风气。在这一风气中,古人对“物”之真性的感会、他们展露于物身上的自我,也自然被遗忘了。东坡曾劝人“寓意于物,而不留意于物”,说的正是这个道理。
　　怀抱这样的想法,《清物十志:文人之物的意义世界》尝试抽丝剥茧,在散乱的辞句中重拾那一个个文人之物的真性曾在的瞬间。倘若读者在阅读之后,比起在现实中去再造一个仿佛的世界,更愿意对文人之物那时的在场展开一种追忆,或许就是本书的价值所在。