在《明朝那些画家》的《文徵明》一文中,李舟楫论述了文人画的起源和发展,并认为元人绘画的成就和性质表明,中国绘画在14世纪初即进入了“现代主义”阶段。
以元四家黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇的山水画创作为代表,带有北方特征的表现技法被抛弃,代之以披麻皴为主体的,适合表现南方潮湿气候、松软的土石结构、植被分布等特点的新技法,并成为之后山水画创作的基础。
至此,中国山水画完成了地理上自北而南、形式上由外而内、彻底的、以南方化为核心的本土化进程。
而最重要的,在宋人对心理空间探索的基础上,随着纸的广泛使用,元人以笔墨为基本形式,进入了表现个人内心、进行精神探索的层面。中国艺术最具革命性的一页从此翻开,就仿佛印象派之于西方现代艺术,中国在公元14世纪初即已进入艺术自觉的时代。
李舟楫认为,“如果把艺术中的自我觉醒、自我诉求视为现代主义的开端,那么从元人开始,中国的主流绘画即进入了现代主义阶段。”
具体到“现代主义”一词,李舟楫解释说:“把元代文人画称为中国式‘现代主义’绘画的开端,是指元代文人画和西方‘现代主义’概念在本质上的相似性。借‘现代主义’一词,并非想把元代文人画打上‘现代主义’的标签,只是个幽默的说法而已。”
回到“南北宗论”的语境里,元人“现代主义”本质就是董其昌提出的“寄乐于画”之路。“寄乐于画”是文人画,即所谓“南宗”脉系的核心价值。
在董其昌看来,这一运动的始作俑者,是黄公望而非赵孟頫。李舟楫引董其昌《画禅室随笔》的《画旨》篇说:“仇与赵虽品格不同,皆习者之流,非以画为寄,以画为乐者也,寄乐于画,自黄公望,始开此门庭耳。”
在李舟楫看来,尽管董其昌对赵孟頫始终有叫板心结,然而具体到这一观点,“有其认识的理论依据,而非个人好恶使然”。
对此,李舟楫在文中解释说:“在董其昌看来,赵孟頫和仇英一样,是‘习者之流’。所谓‘习者之流’,我的理解,也就是职业习气的意思。所以,真正‘寄乐于画’,是从黄公望开始的。”
在李舟楫看来,“‘南北宗’论的实质,是为了凸显文人艺术观念所总结的艺术理论。在界定‘南’‘北’宗时,只能由作品所体现的艺术观念所决定,而不是由作者身份或作品的市场化程度来决定”。所以,尽管赵孟頫是元代文人显宦,黄公望只是个以算卦为生的江湖人士,尽管黄公望以曾经是“松雪斋中小学生”而深感自豪,然而正是黄公望而非赵孟頫被推为文人画运动的开拓者。
所以,李舟楫认为,董其昌把赵孟頫排除在“元四家”之外,并把黄公望推为文人画运动的先驱,是有其理论认识基础的。
如此看来,至少以画史而言,决定其历史地位的还是其作品的成就。这一点对于当代画家或许也有启示——对一个画家而言,画好画,还是最重要的。
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