京剧的表演形式大体分成“唱念做打”四类。虽说“唱念做打”对京剧表演来说都重要,但绝大多数人对京剧的第一印象还是“唱”:早年间京剧艺人也被称为“唱戏的”,从不曾听人称呼京剧艺人为“演戏的”。这个刻板印象之所以形成,确有它的道理。
早些年的演员往往嗓音条件都是极好的,从当年赫赫有名的那些艺名中就能看出,如“叫天”“小叫天”“盖叫天”。而对于其他条件的要求则会低很多,比如道光年间大名鼎鼎的老生张二奎。此人原是都水司经承,因为酷爱京剧被革职,后来干脆专心唱戏了。这一唱不要紧,人气直逼同时期的程长庚和余三胜,甚至一度声名在程、余之上。与后两位科班出身不同,张属票友下海,演出经验自然略逊一筹,然而其唱法独树一帜善用京音。从当时的影响力来看,丝毫不逊于程、余两位。因此张二奎与程长庚、余三胜被世人并称“三鼎甲”,足见那个年代“唱”是对京剧的艺术水准起决定作用的。
说到京剧的唱腔,总也绕不开“流派”,而这也要从三鼎甲时期算起:程长庚是安徽人,取法徽调,融汇皮黄腔后仍以徽音为主,后人称其为“徽派”；余三胜是湖北人,本是汉剧“末行”演员,后搭徽班唱戏改唱老生,他的唱腔吸收了汉调皮黄腔,因此被称为“汉派”；张二奎虽非生于北京,但久在京城深受其文化熏陶,在声腔艺术上更多用京音,因此被称为“京派”。彼时的流派更具地域特色,与后来以个人特色命名的流派虽有不同,但本质却极其相似,那就是源于声腔的特色(武生除外),以唱腔为主,连带着念白。流派的形成不仅标志着京剧专门艺术的成熟,还宣告着“唱”功在京剧中的强势地位。
台上的是“唱戏的”,台下自然是“听戏的”。不过很长时间以来,到底是“看戏”还是“听戏”的争论就从没停止过。早先这种区别主要来自南北差异,北方普遍叫做“听戏”,而南方多称“看戏”。据分析,其中很重要的一方面是语言。众所周知,北方各地语言基本属于同一语系,虽夹带不同乡音,但是相互间不影响沟通理解。南方则不同,方言众多,百里开外可能就存在语言不通的情况。而戏曲自发源起就在很大程度上受地域和文化影响,声腔的特点更与起源地的乡音联系紧密。因此北方的戏曲虽也源自各地,但受众比较广,不受方言的限制,于是大家仔细听一听还是可以听得懂的。而南方的戏曲受语言限制,受众面要局限得多,外地人要在理解上着实下一番功夫才行。
除了语言关,再就是接受的门槛高低了。有句话叫做“内行看门道,外行看热闹”,说的就是懂的人和不懂的人两种不同的欣赏状态。在戏曲面前,完全可以改成“内行‘听’门道,外行‘看’热闹”。鲁迅在其《社戏》中就曾写道,年轻时看戏最喜武戏,爱看翻跟头,最怕老旦,尤其是怕他“坐下了唱”。于是乎,对于多数初接触戏曲的“新手”来说,武戏看上去要比文戏更让人提得起兴趣。但随着兴趣的深入,难免也会经历一番由“看戏”向“听戏”的转变。
“听戏”和“看戏”的差别,除了主观因素,也少不了客观因素。话说早期京剧的剧场与今时大不相同,属于开放式舞台,三面对着观众。观众也不是齐刷刷地面向舞台,而是坐在桌前,三两人一桌,嗑瓜子的,拉呱的,甚至还有谈生意的,全当京剧为背景乐,听到精彩处手里打着板,嘴上哼几句。想看戏,估计位置好的还能面向舞台,若位置不好恐怕得全程扭着身子看了。这种现场状态,也造就了早期的“听戏”。据推测,“看戏”的剧场可能最先兴起于上海。受西方文化的影响,有了让观众一齐面向舞台的剧场,著名的天蟾舞台在1942年仿法国巴黎皇家大戏院模型进行了改建。这种剧场的转变也是造成“听戏”和“看戏”差别的原因之一。
于是,越来越多的人会用“唱戏的”和“听戏的”进行自我标榜,以彰显自己是内行。当然,随着时代不同,那些一味只认“唱戏”和“听戏”的人也该放下身段,尝试着去接受身边“演戏的”和“看戏的”。毕竟这种与时俱进的事,早晚还是要体现在“台上”和“台下”的。
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