从事当代文学、小说理论研究的周新民教授认为,好的文学批评应如同与知己之间进行一场深层的对话。在此背景下,他集中采访了多位上世纪60年代至80年代的著名诗人、小说家以及文学批评家,通过面对面交谈,旨在架起一座沟通的桥梁,在对话交流中引发思想的碰撞,产生心灵的共鸣,以期重建文学批评的对话性,抵达文学的深层境界。《对话批评:诗·史·思之维》中收录了一篇与作家苏童的对话,谈到了小说写作形式的传统回归、“寻根文学”、“个人”在当代文学中的意义等话题,本版特摘录部分章节,以飨读者。 　　　　写小说可以 一边破坏一边创造 　　周新民:1987年,您以《1934年的逃亡》和洪峰、格非等一起,成为先锋小说的领军人物之一。小说别具一格的叙事方式、叙述语言,成为先锋小说的代表作。同样,这篇小说也在您的创作历程中,具有十分重要的意义。您还能回忆起您创作这篇小说时的情况吗? 　　苏童:《1934年的逃亡》是我的“枫杨树”系列的第一个中篇小说。写作这篇小说时,我身边好多朋友是南京艺术学院搞美术的学生、老师,平时与人的交流好多与画面和图像有关。这篇小说的写作是突发奇想的,触动我创作的来源很奇怪,大概是几幅画。现在不清楚的是,具体是哪一幅画触动了我,想写这么一个中篇小说。记得我没有具体的创作大纲,自己画了几幅画,这几幅画提醒了我人物线索、小说的主要情节。我就顺着这几幅画来写。这样的写作本身可能就具备实验性,画面图像用来作为想象的翅膀了。 　　周新民:《1934年的逃亡》是您的一篇实验小说,小说被称为实验小说的代表作,这篇小说呈现出和以前的当代小说迥异的小说观念,小说的传统要素都发生了变异,如人物不再是小说的叙事中心,完整的情节也没有了。同时,小说虽然是描写了一个家族的命运,但是,又和典型的家族小说,有着明显的差异。您能否谈谈您在创作这篇小说时的一些设想呢? 　　苏童:这个小说的创作在我的写作历史中比较奇特,也比较重要。当时,马尔克斯和爆炸文学像风暴一样席卷中国文坛,年轻的写作者大多难逃其影响。关注人的“根”,从而引发了一批以家族史为素材的创作文本。《1934年的逃亡》中有一些比较流行的家族小说的痕迹。但是它其实又不是真正意义上的家族小说,因为我完全抛弃了一些家族小说中的重要因素,如描写两代甚至几代人物的命运,提取一个或几个家族成员,做肖像式的细致热情的描写。我似乎没这么做。我把材料抽空了,只借了一个叙述轮廓。抽空了这些家族小说的重要内容后,小说几乎全部是碎片。小说由一组组画面的碎片、一组组杂乱的意象组成,而小说的推进动力完全靠碎片与碎片的碰撞,意象与意象之间的碰撞。传统小说的人物、情节等重要的因素在这篇小说中找不到了,因此,这个小说在我的作品中,实验痕迹确实比较重。 　　周新民:现在看来,这篇小说对您以后的小说有着什么样的意义和影响? 　　苏童:这是我第一篇引起舆论关注的作品,与当时其他一些青年作家的作品一起,形成了一批实验或者先锋小说的具体文本。我不能说它是一篇多么成功的作品,但是一个开始,对我最大的暗示是,写小说可以一边破坏一边创造,破坏和创造有时候具有一致的积极意义。 　　“寻根”文学 推动精神之根的探索 　　周新民:在小说《1934年的逃亡》中,枫杨树是一个重要的意象,这个意象后来反复出现在您的“枫杨树”系列小说中,看起来小说中的“枫杨树”不是一个简单的物象,而是具有更复杂的象征意味,您能谈谈它的象征意义吗? 　　苏童:枫杨树乡村是我长期所虚构的一个所谓故乡的名字。它也是一个精神故乡和一个文学故乡。在它身上寄予着我的怀乡和还乡的情结。 　　所谓怀乡和还乡是文学理论在背后阐释的结果。我们这些写作者大多是生活在城市,其实城市人的心态大多是漂泊的,没有根基的。城市里由于人口众多和紧张忙碌的生活方式,导致人对土地、河流甚至树木的情感割裂,一切都是公共性的,个人对自然缺少归属感,怀乡的情绪是一种情感缺失造成的。在文学创作中,所谓的还乡和回乡其实是有一个文学思潮在背后推动。我写这个其实是“寻根”文学思潮比较热闹的时期,“寻根”文学思潮推动了我对我自己的精神之根的探索。因此,“枫杨树”的写作其实是关于自己的“根”的一次次的探究,这探究不需要答案,因此散漫无序,正好适合小说来完成。通过虚构可以完成好多实地考察完成不了的任务。 　　我在创作谈中也写到,人会研究自己的血脉,这是一种下意识。中国处于农业社会时间太长,大多数城市人口,它的血脉一边在乡村一边在城市,这血脉两侧可以很近也可以很远。一个人在精神上,也是站在这个世界的两侧跳跃,他没有中心,这个中心是不存在的,只有通过写作来调和它。比如我的祖父、父亲是从乡村长大的,我是在这个所谓的城市长大的,那么我是在哪一边的,我认同什么样的文明、什么样的价值观?精神和血脉联系的结果是分裂的、矛盾的,我难以找到一个统一的、和谐的点。这种困难也让你的处境复杂化了。复杂的个人处境对于作家就是一种具体的写作对象,至少是一种出发点。历史上好多作家都在利用自己的处境在写作,前提是你对所谓的“处境”必须要有“无事生非”的能力。从这个意义上说,我的枫杨树乡村系列就是在对处境“无事生非”的探究下应运而生的,包括《米》。 　　小说形式回归传统 是腾挪不是投降 　　周新民:在“枫杨树”系列之后,您的创作又有了一个十分明显的变化,这主要表现在,从《妻妾成群》开始,您又重新开始在小说中写故事了。这种跨度比较大,我想请您谈谈您当时怎么想到这样调整自己的想法。 　　苏童:在《1934年的逃亡》之后,我在考虑,在实验意味比较强的作品之后,我该怎样写下去。我自己在这方面有一个最大的恐惧,就是怕重复自己的作品。继续写下去的方式大概有两种:一种方式是向前走,一种方式是向后退。关键在于你怎么理解向前和后退。其实小说手段的使用上从来不存在先进落后之说,我这里说的后退具体是指故事和人物的运用。我退回来把它们又拾起来了。这说到底也是我的写作惯性,在语言的表述上,在故事的选择上,我渴望表现出独特性。例如,打碎故事,分裂故事,零碎的、不整合的故事,都曾经是我在叙述上的乐趣,但后来我渐渐地认为那么写没有出路,写作也是要改革开放的,要吸收外资,也不能丢了内资。 　　从《妻妾成群》开始,我突然有一种讲故事的欲望。从创作心态上讲,我早早告别了青年时代；从写作手段上说,我往后退了两步,而不是再往前进。我对小说形式上的探索失去热情,也意味着我对前卫先锋失去了热情。而往后走是走到传统民间的大房子里,不是礼仪性的拜访,是有所图的。别人看来你是向传统回归,甚至是投降。而我觉得这是一次腾挪,人们常说退一步海阔天空,这不仅仅是人生观的问题,也是解决写作困境的一个方法。我要看看,退一步有个什么样的空间。 　　因此在写作《1934年的逃亡》《罂粟之家》以后,我有意识地撤退了。重新拾起故事,重新塑造人物。同时,我要寻找写作来源,我当时寻找到的最丰满的东西恰好就是最传统的、最中国化的素材。如《妻妾成群》,一个封建大家庭,男权屋檐下的女子的身影,我看见它背后潜藏着巨大的人性空间,够我写的了。 　　周新民:这种调整意味着您的小说进入了一个新的阶段,在这样的思考背景中,您又开始了一个新的系列小说,借用常见的名称就是“新历史”小说系列,它包括您的《妻妾成群》《红粉》《我的帝王生涯》《米》。在这个系列小说中,传统的小说艺术表现方式重新浮现在小说中。但是,叙事方式的回归,并不意味着您的小说的探索痕迹的消失。我以为,在这个系列中,对历史与个人关系的探讨,对个人生存状况的勘察,依然可以成为一个文学时代的标尺。我想就这个问题探讨一下。首先,我们来看《红粉》。在《红粉》中,我看到了一个十分重要的现象。在以往的小说中,人是龟缩在社会历史的阴影中,而且是社会历史的力量在带动人物在运动。但是,在您的《红粉》中,个人从社会历史的轨道中脱轨而出。您这样看待社会历史和个人的关系,具有十分重要的意义,它标志着,在当代文学中,具有独特意味的“个人”在诞生。我想知道,您是怎样从这样的一个独特的角度来展开小说的叙事的。 　　苏童:《红粉》的故事发生在中国社会历史的一个十分重要的转型期,这是一个十分明显的具有社会标签时代特性的小说。但是,在写作时,我试图摆脱一种写作惯性,小心地把“人”的面貌从时代和社会标签的覆盖下剥离出来。我更多的是讲人的故事。