张爱玲的爱情故事基本上都是悲剧,除了《倾城之恋》。傅雷当时写过一篇文章,赞扬《金锁记》,批评《倾城之恋》,觉得这只是一个普通的爱情故事。但把张爱玲放回到中国现代文学史的脉络里看,会发现《倾城之恋》很特别。
《倾城之恋》讲一个上海女人白流苏,二十八岁,离婚了,回到娘家很苦,上海的家很保守。这里有两个重要情节:第一,她母亲不帮她。张爱玲小说里的母亲都不怎么样,这种情况在中国现代文学中很少见。第二,她的镜子帮了她。在母亲那里得不到援助后,她就回到房间,对着镜子,走了几步,对着镜子里的自己做了一番细细的描写,然后“阴阴的,不怀好意地一笑”。
有人给白流苏的妹妹介绍了一个海外华侨范柳原,却被她抢了。接下来,范柳原就邀请她去香港。白流苏一到浅水湾饭店,房已开好,就在隔壁。两人彬彬有礼,一起跳舞。这个小说和一般的爱情小说有点不同。通常的恋爱故事是先君子后小人的,而《倾城之恋》是一个先小人后君子的恋爱故事。《倾城之恋》一开始两个人就都在算计,女人找“长期饭票”,男人找一个新的艳遇。这个小说为什么在今天还这么受欢迎?因为是很罕见的女性的胜利,把一个花花公子改造成“长期饭票”,是世俗中多少女人的美梦。当然小说只讲了一半的故事。小说中有一段流苏的独白,是有文学史意义的:
流苏自己忖量着,原来范柳原是讲究精神恋爱的。她倒也赞成,因为精神恋爱的结果永远是结婚,而肉体之爱往往就停顿在某一阶段,很少结婚的希望,精神恋爱只有一个毛病:在恋爱过程中,女人往往听不懂男人的话。然而那倒也没有多大关系。后来总还是结婚、找房子、置家具、雇佣人——那些事上,女人可比男人在行得多。她这么一想,今天这点小误会,也就不放在心上。
在这之前,有很多恋爱故事,鲁迅的《伤逝》,郁达夫的《春风沉醉的晚上》,茅盾的《创造》,巴金的《家》,曹禺的《雷雨》……所有这些爱情故事里,当男人和女人讲爱情、讲文学、讲自由的时候,没有哪一个女人有过这样的声音:“原来他是要精神恋爱”,“精神恋爱的话是听不懂的,不过没有关系……”“将来找家具、找佣人,都是听我的”。在中国现代文学里,这是女人第一次发出这么世俗、这么实际、这么不浪漫的声音。
这就是张爱玲的文学史意义,她打破了“五四”以来的基本的爱情模式:男性给女性讲文化、讲知识、讲道理,唤醒女性,而女性非常纯真善良,被男性的知识风采所感染,陷入了爱情；有的女性超越了男性,有的女性和男性分开,但她们都是玉洁冰清的,都是相信爱情的。可是,到了张爱玲笔下,女性满脑子想的都是“饭票”,是极现实的问题。男性讲爱情,讲《诗经》,讲“执子之手,与子偕老”,她听不大懂,只要结婚就好。张爱玲小说的文学史意义,在于她提供了一种完全不同的女性的声音。
中国传统爱情故事有一个基本的模式:一男一女相爱,社会反对,男女是联合起来反抗社会的,比如《梁山伯与祝英台》《家》《春》《秋》。但《倾城之恋》里,基本上是没有人也没有社会力量在反对、阻碍范柳原和白流苏,只是这一男一女本身在斗争。这个斗争更加复杂,是男人需求和女人利益的根本性冲突。通俗地讲,男人是没有现在就没有将来的,女人是没有将来就没有现在的。这么一个性别斗争,在张爱玲笔下,描写得非常通俗又非常精彩。
简单来讲,中国现代文学作品可归纳为三类。
第一类,忧国忧民,要救世,希望文学作为武器能改造中国。鲁迅、巴金、茅盾等“左联”作家,都是这条线索。
第二类,文学是文人自己的园地,不一定能救国家,但先要救自己。这一类的作家有周作人,一部分的鲁迅,还有郁达夫、林语堂、梁实秋、闻一多、徐志摩等。
第三类,目的是娱乐,怎么畅销流行就怎么写,一切以读者需求为第一。这一类就是鸳鸯蝴蝶派。
而张爱玲这样的作家,哪一类都放不进去。她的风格,讲都市感性,找现代主义,重女性感官,追传统文笔。这种文学现象,和鲁迅开创的主流方向很不一样。王德威曾列举过很多受张爱玲影响的作家,像台湾的白先勇、苏伟贞、朱天文、朱天心,香港的李碧华、刘以鬯、黄碧云,这些作家都继承张爱玲这条线索——有忧患意识,但不一定要去救世界；是为自己,又为社会；是严肃的,又有通俗的方式；追求艺术,又有娱乐的效果。这就是黄子平教授的那句话,张爱玲是一个“‘五四’主流文学史无法安放的作家”。
(摘选自《许子东现代文学课》)
本稿件所含文字、图片和音视频资料，版权均属
齐鲁晚报所有，任何媒体、网站或个人未经授权不得转载，违者将依法追究责任。
【PDF版】
