在说电影之前,我必须先扯几句没用的,是关于“看的方法”。从欧洲绘画史的变革角度,最常用的是透视法,技术上呢,有远近法、明暗法。单拿透视法来说,就是把我们的眼睛变成这个可见世界的中心,这样可见世界就会因观察者看的方法不同而产生不同的逻辑分布。上个月我的一个朋友写了一篇关于《路边野餐》的影评,其中有一句话让我印象深刻,大概意思是质疑是不是所有艺术电影都可以不需要讲逻辑,让人看不懂就是好的、就是艺术?请先允许我微微一笑,先将其搁到一边,我们说《长江图》。
最早听说《长江图》是在今年年初,第66届柏林电影节首映,它是唯一入围的华语片,获得了“杰出艺术贡献银熊奖”。不仅如此,它还号称“魔幻现实主义”的中国最后一部胶片电影。本来以为这样的高开,要么能让它和《白日焰火》一样赢得票房,要么也会像《路边野餐》一样赢得口碑,但没想到实际情况是,偌大的影厅里只有七个人。许多影评人用“无病呻吟”、“故弄玄虚”来形容它。不得不承认,在看完《路边野餐》不到一个月以后,这部风格、手法甚至叙事结构都非常相似的电影再看起来至少失去了一半的冲击力。同时,相比小成本的《路边野餐》,它真的很不讨巧。
那么,《长江图》到底是讲的什么?这不是一个常规的类型故事,有人说,它甚至与上世纪90年代以来贾樟柯、王小帅等第六代导演惯常的写实主义风格大异其趣。它会让初观者感到不适,就连导演自己都说,一大半的人第一遍是不会看懂的。老船主过世,曾经不务正业的诗人儿子高淳子承父业,从上海沿长江溯流而上至宜宾运货,出发之际,他在船中找出了写于几十年前的诗集《长江图》。从上海出发开始,在一路停靠的江阴、南京、荻港、铜陵……高淳总会遇到一个叫安陆的女子,而奇异的是,每次靠岸遇到的安陆都处于不同的时空线中,她们是成为妓女的安陆、修行过的安陆、出轨的安陆、纯真未谙世事的安陆。在这里,显然长江并不是一条河,不是空间意义上的,而变成了一条纵向的倒退时间之流。一对男女就这样在相向而行的移动中相遇,产生纠葛。然而这部电影的讲述方法太佶屈聱牙了,它和观众之间的距离就像安陆和高淳一样,差一个时间的距离。即使在西方,展现这种魔幻内核的故事时,也是要有相对应的物理提示的,比如,穿越时空的旋转门等物理实体。但《长江图》则不然,它首先有一套自己完整的叙事逻辑,在这里魔幻即现实。对此,导演自己是这么解释的:“我要的是虚实相生的气质,实和虚之间做无缝连接的感觉。观众以为它是虚的时候,它就实了,当观众觉得它实了的时候,忽然又不可理解了,中国艺术电影一直以来都有个社会表层写实的传统,《长江图》不是这样的。”在这种角度上,称之为“中国文化史传的一次野心试航”,我想并不为过。
当然,《长江图》并不完美,比如诗化的过度运用,但这并不妨碍我把它当做本年度我看过最好的国产电影之一,它应该在中国电影史上有一定地位。为什么?这就要说回开篇我所提到的“看的方法”的问题。
我们生活在众人的眼光以及自己局限的眼光之中,经年累月,习以为常……你看见的,就是世界,就是事情的全部。“当这包围着我们的眼光内化成我们身体的一部分时,我们会变成,我们想要看到的东西,我们才看得见,而那些我们不想看见的,果然也就看不见了。”(朱天文语)这个时候,就需要有创造者出现。何为创造者?就是有异样眼光的人,就是可能在短时间内被无视、被误解、被扔砖头的那些人。他看到了某些你没看到的东西,然后截取出来,呈现在你的面前,他们就是把你习以为常的东西予以“陌生化”的人；他们打破你一直以来拼了命去维持的东西,让你愤怒:我坚守的为什么你能如此轻视?
《路边野餐》的时空循环逻辑是让人陌生的,《长江图》的虚实转换更让人陌生。但你能说《路边野餐》没有逻辑吗?尼采有个无限循环理论,他提出一个假设:宇宙是由巨大但数量有限的可能态组成的有限能量集合。《路边野餐》刚好与之暗合。还有物理学里量子无限、遗失的过去无处不在等等理论,都有强大的科学根据在里面。你觉得瞎扯,但我说你是没有看到。《长江图》就更繁杂了,恕我无法一一梳理。
在这里我要做的不是用我贫瘠的物理学和哲学知识解读电影,而是想表达:看的方法有许多种,你以为不合常理的,没准哪天就会突然产生共鸣。《长江图》在格局上是超过《路边野餐》的,它关注的并不是世俗的小问题,这也从根本上给观影者限制了门槛。电影里的人物、场景每一个细细想来都是象征的符号,我看得累,相信导演拍的时候更累。也许今天用透视法、远近法、明暗法……我都无法理解这部作品的全部,但没准明天我学会了其他“看的方法”呢?我从没看懂过梵高的画好在哪里,但我知道那可能只是由于我自身视角有限。
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